约定的时间一到，沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）准时出现在屏幕前。
此刻，83岁的他在洛杉矶的家中。灯光昏暗，背景是一整面书墙，书脊颜色并不鲜亮，画面朴素得几乎有些无聊，正如远程办公时代无数个视频镜头里会看到的那样。采访前调试录音，他跟你寒暄家常，你住哪？你那里几点了？语调温和，眼角带笑，像一个习惯了守时的礼貌老人，随口确认对方是否在一个适合说话的时区——与「狂人导演」这一标签，形成了微妙的反差。
很长时间以来，赫尔佐格都被认为是「20世纪最疯狂的电影导演」，甚至没有之一。
这个标签并非空穴来风。
赫尔佐格出生于二战中的德国南方，童年充满了炮火、孤独与贫穷。他14岁立志拍电影，但第一部摄像机——据他自己说，是「偷来的」。在随后的60多年间，他拍摄了70余部影片，既有剧情片，也有纪录片，拿遍了欧美影节几乎所有大奖，也成为了德国「新浪潮电影」的旗帜人物——法国影人François Truffaut称他为「仍然在世最重要的电影导演」。他的电影中经常出现雄心勃勃的主人公，拥有不可及的梦想，完成几乎不可能的旅程。《纽约客》（The New Yorker）如此描述他的电影风格：「典型的赫尔佐格式叙事，描绘的往往是被困在近乎超现实的极端处境中的疯狂的人。」《陆上行舟》（Fitzcarraldo，1982）中，那艘巨轮被用人力翻过山顶，没有数字特效，只有肉身、钢索和危险。《阿基尔，上帝的愤怒》（Aguirre,the Wrath of God，1972）里，一个人在亚马孙雨林中对抗自然、权力与自我毁灭的冲动。他与金斯基（Klaus Kinski）互相成就——那位极富才华、以怒狂著称、多次被送入精神病院、身负多项破坏性指控的男演员，被赫尔佐格一次次推到银幕中心，成为他多部名作的代表面孔，也成为时代关于权力、狂热与自毁冲动的象征。
他还挑战虚与实的边界，提出了电影理论「狂喜的真实」（Ecstatic Truth）。赫尔佐格认为，要抵达人性的深层本质，只有真实的记录是不够的，因为所有记录都会被主观偏见所影响。「狂喜的真实」代表了一种强烈的精神体验和一种深刻的洞察，能让人感受到世界的宏大与神秘。纪录片如果想要到达那里，就需要借助偏移、夸张、甚至是虚构的电影手法，而非完全忠实于原始素材。他毫不留情地嘲讽那些仅作表象记录的创作，是「会计师式的真实」——这在业界引发了巨大争议，直到今天，仍然有许多想要找他吵架的同行，认为他的妄言伤害了电影。
他定义了电影史上一种罕见的创作人格，而在电影之外，他也有一连串匪夷所思的轶事：他曾为了病危的挚友，在冬天徒步穿越欧洲；他曾跟人打赌，最终当众吃掉了一只鞋；他曾引发过NASA的一场事故；他曾侥幸躲过一场秘鲁的空难，26年后他找到那场空难的唯一幸存者，拍了一部关于她的纪录片……这些故事散落在采访、回忆录、纪录片里，像他电影中的情节一样半真半幻，让人难以分辨——究竟是他的人生如此荒诞，还是他擅长把荒诞讲得可信？或许只有他自己才知道答案：到了耄耋之年，他把这些亦假亦真的人生故事，一点一滴记录下来，写成了一本回忆录。
采访赫尔佐格并非易事，他留下的作品实在太多了。70多部电影，横跨剧情片、纪录片、实验影像；十余本文字著作，剧本、散文、诗歌；还有数不清的媒体访谈、演讲——要想穷尽几乎不可能。直到采访当天，他还在为新片做准备。越接近他就越感到，他并非一个可以「被总结」的人。83岁，在他身上不显沉重，而更像是一种旁注——提醒你，他已经走过了几乎整个现代电影史，却仍然没有打算停下。他的人生，本就是一场少有人能抵达的冒险。
他的朋友、知名美国影评人Roger Ebert称，「赫尔佐格从未创作过一部妥协、可耻、出于务实原因或无趣的电影，甚至他的失败也是惊人的。」他的疯狂被人传颂、凝视、庆祝——一个疯狂的时代里，又有谁会不向往一个拥有艺术奇才的狂人形象呢？
但，赫尔佐格不。
屏幕这边，当我问起他如何看待加诸自己身上的「狂人」标签时，他直言，「这是媒体的问题，不是我的问题。这是媒体的陈词滥调。我并不能左右他们。」言下之意，他自己并不享受被称作「狂人」。
他认为，把船翻过大山不是疯狂。每一个成年人某种意义上都要翻船过山——如果不是翻船，那就是翻其他的东西。而他自己并不需要临床意义上的「疯狂」，才能创作出好的作品。他最愿意谈论的话题是创作和诗歌。他用诗歌的语言，来描绘写作与电影的区别：「电影是我的远行，写作是我的归处」、「拍电影像是给心脏做手术，写作则是灵魂的手术」。他对诗歌的热爱甚至不屑于解释：「诗歌就是我的生命」。从十四行诗到中国唐诗，他无所不阅。他热爱阅读，年轻导演来问他成功的秘诀，他回答，想要成为好的导演，一定需要阅读、阅读、阅读。
他也深情地谈及自己的童年。他在极端贫困中长大，二战中的巴伐利亚的山村，没有食物、没有水、没有电，直到17岁，他才打了人生第一个电话。而他直到今天都不使用手机——「反正，真正重要的事总会想办法找到我」。他谈到，自己的文化根基始终在德国、在巴伐利亚。他尽管住在洛杉矶，却至今都没有选择成为美国公民，因为他与自己的文化交织过于深刻。他也承认，他那一代的德国导演，成长于战争之中，要在德国的战后废墟里重建身份认同——他们是文化意义上的孤儿，年轻时一直在「寻找父亲」。他坚信，他的字典里没有退休两个字，即使有天被人们抬着进到电影片场，他也会一直把电影拍下去。他想「在战斗中死去」——拍片的战场，写字的战场。
他自律、克制、有效率：他从不延迟收工；他在巴士上也可以写作；他不磕药；他不用社交媒体；他尽量避免与粉丝接触；他会看垃圾电视节目；他喜欢躺在地上读书……这些细节，不像一个崇尚自我神话的人会主动添加的装饰，更像是一个长期在极端环境里工作的人，逐渐形成的个人秩序：把情绪收起来，把能量留给真正要做的事。他也不认为自己是个工作狂，他的「高产」并非来自疯狂工作，而来自一种几乎令人不安的确定性。
采访进行到后半段，问他，活到现在，如何定义好的人生？他坦言，自己无法给出笼统的答案，因为生活是多样的。千百万人的生活方式各不相同。
「但就我自己来说，我认为自己度过了、并且正在度过极有意义的一生。」他表示，跟我聊完后，他要去给妻子烧个晚饭。「我是一个好丈夫，一个好父亲，而且我很会做饭。」
赫尔佐格似乎，不再疯狂了。
这不是讽刺、不是失落、也不是一种「晚年温情」的廉价总结。它更像一种重新校准：所谓疯狂，也许是我们对一种高度沉浸的、少有人走的极端经验套上的刻板印象。他要求一种近乎原始的经验强度：徒步、饥饿、夜路、寒冷、孤独、密林……人们给这种「强度」贴上了疯狂的标签，去满足无聊年代的某种想象。
但赫尔佐格从来不是失控的人，他在回忆录里写道，自己更像是一位「走钢丝的人」：「我就像一个走钢丝的人，左右两边都是悬崖，但我一直在往前走，就好像我不是走在一根细细的绳索上，而是走在一条宽阔的大道上」。
这场与赫尔佐格的交谈，是一场围绕写作、记忆、影像、文化断裂与个人命运展开的交谈。它更像两种时间经验之间的相遇：一个来自战后欧洲、靠徒步与阅读建立世界感的导演；与一个来自当下、试图在信息洪流中重新理解「真实」的提问者。屏幕那一端，赫尔佐格仍然坐在那面朴素的书架前，语气平静，偶尔含笑。你几乎会忘记那些疯狂的故事，那艘翻山的船、那片亚马孙雨林、那次空难、那只被吃掉的鞋。但你会记得一个老人谈论创作时的神情，就像谈论一个最终会回去的故乡。
以下是与赫尔佐格的对话。采访经过编辑和删节。
你的一生极富传奇性。我相信，过去几十年中一定不断有人建议你写本回忆录。是什么促使你选择在此刻写下《灵魂的风景：赫尔佐格回忆录》这本书？
我的妻子Lena，她一直和我说，可以开始写了。因为我才拍完了两部电影，一部长篇纪录片，还有一部由演员按剧本来演的剧情片。她说，你现在有时间了，可以开始写回忆录了。我也认为是时候该动笔了。
我的生活里发生了如此多的事情，难以置信，仿佛我已经度过了五六七八种不同的人生。奇怪的是，写起来其实还挺轻松。不过，最花时间的地方其实是事实核查。
比如，我把手稿给了我的兄弟们，想寻找小时候的回忆，但他们各自的记忆都不太一样。记忆这个东西不像白纸黑字那么确定，我们各自的记忆都有偏差。所以我花了很长时间来做事实核查，跟家人交谈。大家在书里读到的很多事，其实都是公共场合发生的，比如说，在拍摄的片场，不少剧组人员、演员都见证了我所描述之事。在成书的过程中，事实核查其实占据了比写作多更多的时间。
你这样说我其实有些惊讶。你的影像创作以拓宽真实与虚构的边界而闻名，你曾提出「狂喜的真实」。而你在写回忆录时，事实核查居然占据了如此重要的角色。
没错。你提到了我的电影，这是完全正确的。当我自由地拍摄电影时，我会修改事实，那是为了到达对于真相的某种更深刻的理解，某种深深触动人心的东西——我称之为，「狂喜的真实」。但这仅限于电影或其他形式的文学作品，因为它们必须具有创造性。我也确信，我们作为电影人，必须不断探索，尤其在纪录片中，需要找到能够超越新闻报道的新形式，不仅限于事实记录。
书写回忆录最有挑战性的地方是什么？
挑战主要是，需要更好地审视我个人生活的真相。作为人类，我们很幸运，有能力去修改自己的记忆。曾经发生过的糟糕事件，在10年之后回看，往往就没那么糟糕了。比如女性生孩子，是一种巨大的痛苦。但作为人类，我们有能力去忘记痛苦。否则的话，女性可能就只会想要一个孩子，不会想再要一个。正是因为，记忆淡化了痛苦，减弱了强度，让一切变得可以接受。这是人类的一种特质，它不完全是坏事，它甚至可以说是健康的，让人类可以生存下去。
书写有些部分对我来说确实很难。我会想，到底要不要写进去？比如，我和哥哥之间曾经发生过一件可怕的事。我在书里描述了那件事：我们起了争执，我用刀攻击了他——那是不可接受的。写下来的时候，当然很痛苦，但我还是写了。这个意外像是变成了一种指引，让我能够更好地呵护我的生活。
这本回忆录的叙事，并未遵照常规回忆录的线性叙事方法。你打乱了时间，而是让章节随着主题、人物、有时是不同的记忆截面展开。为什么会选择这样做？
这种表达方式深深地植根于我内心。我认为，体验了疯狂的生活，就该有疯狂的形式来记叙它。我不用线性叙事——那很无聊。它很狂野、很跳跃，在不同的维度上审视我的生活与工作。如果你观察我生活里发生的故事，会发现，从文学的角度去理解它们，是更有意思的。它包含了纯粹的文学、纯粹的诗歌。
我这一生也是一个写作者。在我的第一部影片发布之前，我就已经发表了自己写的文章。我也一直相信，我的写作，散文和诗歌，大概会比我的电影流传得更久。听着可能有些奇怪，但对我来说很简单。你看到的不是一系列线性形式的叙事，而是狂野的、诗性的、不受管控的魅力叙事。
本书的结尾，在一个句子的中途就结束了。句子没有完成。为什么？
我在书的开头就给出了警告。否则读者可能会以为这是印刷错误，跑去书店要退钱，说我的文本不完整。写到一半就停止了，这在文学中是从来没有的。写书的规则里没有说你可以在一个句子的中途结束一本书，但我还是这么做了。这本书在一个句子的中途结束，但它的结束有非常具体的原因。我描述它的方式很美。我们先不要剧透太多，但这是一个不可思议的结尾。我在开始写作的时候，就已经构思好它会是这样结束了。
你曾说过你很喜欢阅读，但你通常读得比较慢，因为你会先把读到的文字转化成脑海里的视觉图像，去想象那个场景、然后再回到文字中来。你能否具体地讲一讲，图像与文字两种形式，对你来说各自的特殊意义是什么？
我恐怕无法更具体地解释它了：电影是我的远行，写作是我的归处。两者都存在于我的内心，经常互相影响。我所有的电影剧本、纪录片台本，都是我自己写的。电影的对白，纪录片的画外音，都是些非同寻常的文字。它不是新闻式的记录，它有诗歌的成分。
写书和写电影剧本、旁白，有什么不同吗？
写电影时我的灵感通常来得很快。一旦我有了某部电影的构思，我就会像在屏幕上看到了它一样，把它写出来。我写剧本通常只需要几天，仿佛我只是在抄写一样：把一本书，「抄」进电影里。我在屏幕上「看到」了它——我只需要描述，他们在说什么，他们在往什么走向发展，环境是什么样的，甚至音乐是什么样的。而写书时，我只有在清楚地听到、清楚地看到时，我才会写下来。
对你来说，写作是一种独处的方式吗？
它永远都包含着很多的独处，但对我来说不是个问题。
我一生都在「被迫」与各种团队打交道。拍电影的时候、后期制作的时候，我有几十个演员，几十个工作人员。总是跟人在一起。举个例子，对我来说，独自徒步很重要。我曾经独自徒步过很长的旅程——比如一千公里——当重要事件发生的时候。我的一位导师，是一位住在巴黎的年长女性。有一年她快去世了，我就在冬天独自（从慕尼黑）徒步去巴黎见她。像是朝圣，因为我不能让她就那样死去。[1974年冬，赫尔佐格多年的师友、居住在巴黎的作家Lotte H.Eisner身患重病。赫尔佐格决定从慕尼黑步行到巴黎，他相信只要自己这样做，艾斯纳就不会死。在这段历时三周的旅程中，他写了一本日记，后来以《冰雪纪行》（Of Walking in Ice）为名出版。]
另一个例子，当我向妻子求婚的时候，我不可能在手机软件上做这件事。你不会用WhatsApp、或是打电话求婚。如果你真的想要和她共度一生，就得徒步去找她，无论多远。所以，我又徒步旅行了1000公里，穿越了欧洲的阿尔卑斯山，在我妻子的家里和她见面。
这些都是非常动人、又非常传奇的故事。从你的创作势能上来说，拍电影和写作，哪个更消耗？
确实这些工作差别很大。拍电影的时候，你要有足够的愿景，来带动全剧组前行。这并不是说我作为导演，可以拥有多大的权力，指使别人干活；而是因为，愿景明确，我能够清楚地解释，让工作人员和演员都跟着我走。因为这一点，我的电影团队常常是没有争吵的、易于合作的。我不允许在剧组争吵，因为污言秽语成不了事。它应该像是医生在做心脏手术，几乎就是在耳边窃窃私语。它非常精确、专业、清晰。我们必须给心脏做手术，直奔眼前这个最精妙的事物。
拍电影像是给心脏做手术（open-heart surgery）。写作，则是灵魂的手术（open-soul surgey）。因为它是诗歌，诗歌是我们灵魂的一部分。
你的写作节奏如何？会在一天中固定的时间里写，还是有碎片时间的时候就写呢？
说来有趣，我在写回忆录的时候，同时也在报税。我得抽出5个小时报税，去银行，去药店——这些杂事的间歇，我就写作。我并不需要像修行一样，去高山的寺庙里，去心无杂念的、安静的地方。我在吵闹的巴士上也可以写作，我的剧本《阿基尔，上帝的愤怒》就是个例子。当时，我非常喜欢我正在写的这个故事，我能清晰地想象这部电影。我在从慕尼黑去意大利踢足球的巴士上和我的团队在一起，我们买了两箱慕尼黑啤酒，在到达奥地利之前，就全打开了，整个团队都完全喝醉了，大家在一起尖叫、歌唱。我当时腿上正好放着打字机，我就写下了那个剧本，只花3天就写完了。
你的写作习惯让人敬佩。现在许多人抱怨写不出来作品，是因为他们称自己只能在专门留出来的整段时间中才可以写作。
这是一个我不得不养成的习惯。我在极端的贫困中长大，我们只有一个房间。我需要专注读书、学习或是工作的时候，总有人在身边——我的兄弟、妈妈、朋友。
我有一个不同寻常的童年。我成长于二战尚未结束的年代。我们在慕尼黑的家园被炸毁，地毯式的轰炸。我们不得不搬到一个几乎与世隔绝的巴伐利亚村庄。我们没有自来水、没有电，我们常常挨饿。有两年半的时间里，我们一直处于饥饿之中，几乎没有食物。对孩子来说可能还好，但对于一个无法喂饱孩子的母亲来说，非常可怕。我描述了我的母亲，她如何因无法喂饱孩子而处境艰难。
我当时也不知道电话是什么，直到17岁，我才打了人生的第一个电话。我想对今天中国的孩子们来说，恐怕难以置信。他们应该是在很小的时候就拥有了手机、也知道如何使用它。而我直到今天，都没有手机。
你直到今天都没有手机，这是为什么？
手机对我来说是奇怪的，陌生的。
那你如何与身边的人保持联系呢？
所有真正重要的事情，都会主动找到我。想象一下，几千年前，中国人是如何跟彼此沟通的？见面，你会与对方直接交谈。或是写信。
但那是在一个相对闭塞的时代，人们几乎不离开自己的家乡。但如今全球流动很频繁，你也经常在全世界各地旅行、工作。我对此很惊讶。
正如我刚才所说，所有真正重要的事情都会主动找到我。比如，你们作为一本中文杂志，也找到我了。你现在就在和我聊天。你们是怎么做到的呢？你看看，你们不就找到我了。我倾向于跟人面对面交流，而不是通过软件。我的现实经验，是和现实世界交流，不是和软件。
我接下来想跟你聊聊「家」这件事。早些时候，你提到了在德国南部巴伐利亚的战火中长大的经历。然后你刚刚也谈到了，写作的感觉「像家一样」。我想知道，你在哪里最有家的感觉？
简单来说，我的第一语言是巴伐利亚方言。直到我上学，我才必须学习标准的德语，我们称之为「高地德语」。但我的方言口音很重，以至于我自己的父亲都听不懂我说话、需要翻译。毋庸置疑，我的文化根子在巴伐利亚。
我现在住在洛杉矶。这是因为，30年前我坠入了爱河，遇到了我现在的妻子。从那以后我们从未分开过。她既然住在美国洛杉矶，我自然就搬过去了。这是唯一的原因。我至今也没有成为美国公民。人们有时候告诉我，你应该成为美国公民。不，我不会的。我不会成为美国公民，因为我与我的文化交织得太深了。
我记得你提过，你与祖父的关系比跟父亲更亲密。父亲那代人在纳粹的意识形态下，远离了欧洲文化的连续性，而祖父那代人，则保持了欧洲的历史根基，因而更强大。
我的祖父是一位考古学家。对我整个一生来说，他比我父亲要重要得多——我几乎不了解我的父亲。我的祖父在生命的最后阶段精神失常了。而我所了解的他，大多是在他精神失常的这段时间。但我依然非常爱他。
德国电影在纳粹第三帝国时期就停止了。之后的20多年，德国都没有什么拿得出手的电影，这是一道巨大的断层。我和我这一代的导演，都在寻找「父亲」。荧幕里根本看不到「父亲」，但可以看到「祖父」。比如20世纪20年代的那些伟大的默片，就是我们的祖父。从某种角度来说，我们是孤儿的一代，文化意义上的孤儿。我们很多人都是在父亲缺席的情况下长大的——但事实上，这也不是个坏事。
说到父亲，也想和你谈谈「男性气质」。不少观众被你的作品吸引，因其狂野、奔放的气质，也常常被认为拥有某种20世纪特有的男性气质。你走遍七大洲，拍摄那些被自然吸引、诱惑、吞没的人。你如何定义男性气质？你认为自己的电影中包含着这种特质吗？
不，我从不这样看待自己。我不认为男性跟女性是完全对立的。但我理解，当你读到我的书时，可能会感到，我一生中做的许多事情都是那种需要一定「男性气质」的事，比如高强度的体力。我曾经在拍电影的时候，把一艘轮船翻过了山，它有340吨重。我们在亚马孙丛林里完成了这件事。我想这通常不是一个女人会去做的事。
你从哪里获得这样做的灵感，或者是要去这样做的冲动？
我不知道。
你不知道？
我无法解释。它只是以巨大的猛烈之势向我袭来。我不是就坐在这儿看看《纽约时报》畅销书排行榜，想着能不能把其中的某本书拍成电影。不是这样的。它是带着强烈的冲劲找上了我，有时毫无预兆。
关于男性气质，我想说回一点，大概是因为我是男人，所以很自然地会爱上女人。我爱女人，也爱孩子。我自认为是位好父亲。
什么样的故事才能让你想要为之制作一部电影？
我所有电影，都共享一个特点，那就是一种世界观、一种看待世界的特殊视角。它渗透在我所有的电影之中。如果你晚上打开电视看到我的影片正在播出，但你当时不知道是谁拍的，你只需要观看60秒钟，就会知道那是我拍的。它有一些非常共通的东西。
我是一个讲故事的人。我立刻就知道什么东西是好的、有力量的。例如，《灰熊人》（Grizzly man）。我偶然发现了这个故事，它突然就击中了我。不是我刻意寻找的，而是它触达我的时候，我立马就知道它不一般。
你会如何描述那种共通的东西、那种世界观？
我解释不了。除非我们聊一个星期，我给你在屏幕上放些例子才能说清。你们杂志得再给我留800页位置。
如果你有空，我们会愿意给你留这个位置的。
这么多页会吓跑读者的。
这本书中我印象最深的地方之一是拍摄肖维岩洞的故事。你写到，肖维岩洞里的图像让你产生了一种「灵魂被唤醒」的感觉，这些图像仿佛早就蛰伏在人类体内，只有受到某种启发，才能将它们从昏睡中解放出来。你的电影创作，从《生命的讯息》到《陆上行舟》，都得益于这种「被唤醒」的体验——它听上去有些神秘，这到底是一个怎样的过程？
我无法解释。它非常神秘。可能因为我是个诗人，也可能因为我是个导演。我无法解释一切。当你偶然走到一个希腊岛屿的山上，你偶然看到一个山谷，那里有很多座风车在旋转，不停地旋转。它是如此深刻地击中了我。10年之后，那个画面突然就变成了我第一部剧情片的核心元素。
但是翻山的巨轮，是无法在现实中目睹的景象，是纯粹的创造。从来没有人做过类似的事情，在科技史上也没有先例。
我们刚才提到了你的理论，「狂喜的真实」，它挑战了虚构和非虚构的界限。在你自己的脑海中，有这样的一种界限吗？
对我来说，它们都是电影，不管是纪录片还是剧情片。我不是很在乎类别。大家也能在我的剧情片中发现很多纪录片的元素。比如我会说，《陆上行舟》是我最好的纪录片——它有时候听起来像是在开玩笑——但是，你真的看到一艘轮船翻过一座山。当然，它是一部剧情片，是虚构的，但它里面也有纪录片的元素。
反过来也一样，我在纪录片里会用到剧情片的元素。纪录、选角、创造、剧本，这些在纪录片拍摄中都不常见。但我很高兴我扩展了纪录片的狭窄界限。比如电视上看到的纪录片基本是新闻报道式的。而我必须让自己与新闻报道分道扬镳。我要做像诗歌一样的纪录片。
你已经多次提到诗歌了。诗歌对你意味着什么？
它就是我的生命。我不想再有另一种生命。毫不夸张。你看看我身后的书，全是诗歌。我其实不怎么看电影，但我热爱阅读。当一些有抱负的年轻导演向我请教：我要怎样才能成为真正优秀的导演？我就告诉他们，阅读、阅读、阅读、阅读……我也想告诉你们杂志的读者，中国的朋友们，要读书。不仅要读杂志，也要读书，放下手机，阅读。这个时代，人们花在读书上的时间不够，但它太重要了。
阅读对你如此重要，你主要在读什么书？
我什么都读。比如，我最近重读了福楼拜的《包法利夫人》和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》。同时，还有一位古希腊历史学家的作品，以及一个著名刑事案件的3000页法庭记录。我也读诗。我尤其爱读来自中国的七、八、九世纪的诗。
那应该是中国的唐代。有你特别喜欢的中国诗人吗？
那个时期的基本上所有诗人我都喜欢，但我恐怕没法准确叫出他们的名字。
媒体常常把你描述成「20世纪最疯狂的导演」。人们有时会认为，要做出伟大的艺术创作，就得疯狂一点。你如何看待加之于自己身上的「疯狂」的标签？
这是媒体的陈词滥调。使用那样的标签，并不是我的问题，而是媒体的问题。我也不能左右他们。但是读到我的书，包括今天我们坐在这里聊天，你就能感觉到我是一个什么样的人，以及我在生活中做什么。你会明白，我不是狂人。把船翻过大山不是疯狂。每一个成年人某种意义上都要翻船过山，即使不是翻船，也得翻其他的东西。
我并不需要临床意义上的疯狂才能做出好作品。我认为我有条理、很专业、很负责。我不会因为媒体如何描绘我的陈词滥调而反复失眠。我不在乎。我知道我自己是谁。
我还读到你写的电影拍摄的过程，收集素材很重要，有助于确立一条界限。有很多故事，你收集了材料但没有拍成电影。这里面的界限是什么？
我想每一个导演都会有自己的界限，伦理的界限。某些东西它可以存在，但不能进入我的电影中。比如911的时候，世界贸易中心遭到袭击，很多路人拍到了人们从高层大火中跳下来摔死的样子。这些都是画面感很强的视频，从来没有公开过，这是对的。
我们不需要公布所有被记录下来的东西。当你长期从事这一行的时候，就会逐渐形成自己的准则。你看，我并不需要审查制度。我知道「自我审查」。有些话题会触及最基本的人类价值观。在《灰熊人》里就有这样的例子。主角Timothy Treadwell拍了录像带，他听到灰熊的攻击声，最后自己和女友都被灰熊杀死吃掉了。这些都被磁带记录了下来，但我从没把它放进我的纪录片。这关系着某种尊严，人以这样可怕的方式死去了。不需要把它们都展现出来。
你还提到过对现代心理学的批评「我宁愿去死，也不愿意去找心理分析师，因为我认为那里有些东西从根本上就是错的。如果你让一盏明亮的灯照亮房子的每个角落，那这间房子就会变得不适合居住。灵魂也是如此，如果照亮了它最黑暗的阴影，就会让人变得『无法居住』。」为什么这么说？
如果你照亮了你灵魂的每一个黑暗角落，你灵魂的房子就会变得无法居住。我们就会被完全暴露出来，没有生存空间了。这是真的。但它是个非常漫长的话题。
你当下仍然在制作新电影。在你人生的这个阶段，你的动力和能量来自哪里？
它就深深地根植在我之中，但我不知道该如何解释。我的字典里没有「退休」两个字。甚至有一天人们得抬着我进电影片场，我也会乐意的。我想在战斗中死去，我指的是，当我在拍电影时，当我在写书时，当我在做我正在做的事情时。
如今连好莱坞也开始在谈论AI电影了。你认为，AI时代的艺术创作是否需要被重新定义？
这仅仅取决于我们想把多少思考、多少工作，外包给AI。我个人不会外包任何东西给AI。我看过完全由AI做的电影，它只会模仿，没有内涵，没有灵魂，就是一团死气。AI永远无法制作一部真正的电影。它连我的一半水平都达不到。我完全不担心。
你谈到了在洛杉矶的生活。你曾经提到，洛杉矶是世界上最真实的城市，但也是最梦幻的地方。这个地方对你来说意味着什么？
我选择住在这里，最主要是因为我在这里有一个幸福的婚姻生活。不过，它确实是个在文化上充满活力、并且能够成事的地方。
对中国人来说，你们很幸运，拥有像上海这样的城市。这就是艺术家会选择的地方，也是电影产业的栖身之所，到处都有电影院。你们有许多的中心，但上海仍然是我最爱的中国城市。如果有一天，我需要把我的电影制作转移到中国，我会说，请允许我在上海生活和工作。
你看中国电影吗？
会的。中国电影的成就非常高，在各大电影节都看得到。现在是中国电影文化的黄金时代。中国有几千年的诗歌历史，中国一直在发展、演变。这种前所未有的大发展很有活力，它也会在伟大的电影中体现出来。当然，电影也只是其中一种表现形式。
人们一直赞叹于你的无限精力。能一直跟上时代，一个接一个做作品。我也很好奇，你是怎样度过一天的？你通常的一天是怎么开始、又怎么结束的？你觉得怎样才算「好的一天」？
对我来说，从来没有「通常的一天」。从来没有，因为每天都有不同的任务，很临时，无法提前预想。我预想不到会不会再去翻一艘船过山，预想不到我会为一整部电影的演员进行催眠，预想不到我会去南极洲拍一部电影。我只会一直继续下去。
所以对我来说没有寻常的一天。但我不是工作狂。我会睡很久。我的工作日很短，因为我完全知道我要做什么。别人一年半才写出来剧本，我一个星期就行了。我拍电影的工作日也很短，因为我只拍我认为需要的，从不浪费时间，很多时候下午3点就拍完了。
你这样多产，大家认为那是因为你总是疯狂工作。但你不认为自己是工作狂？
完全不是。比如，我现在和你聊了一个半小时，接下来我要做的事情，是去做饭。因为我妻子正在和一个团队工作，她从事视觉方面的工作。我会做一顿饭，然后读书。
在接下来的工作中，你还希望达成什么目标？
我手上还有5个电影项目，我应该明天就开始。资金还没有到位，还没有完全规划好。我还有一本书要写，所以我以最大的冲劲去做那些随之而来的事情。
你如何定义好的生活？
我无法给出笼统的答案，因为生活是多样的。千百万人的生活方式各不相同。但就我自己来说，我认为自己度过了、并且正在度过极有意义的一生。"